而在抽象方面，思維的解放，引發(fā)了現(xiàn)代藝術上的各種實驗，它的影響力是巨大的。抽象藝術家將屬于繪畫內(nèi)在的“編碼”(7)從形象中析出，并按照他們所認為的真實世界的模樣重新排序。在抽象藝術中，抽象表現(xiàn)主義是一個特例，或者說是一個裂縫，由于“表現(xiàn)”的介入，使得“抽象”不再是追求純理性意識的探索，而成為了肢體媒介的行動痕跡，成為了觀念本身。至此，繪畫基本上不再是由心靈完成的活動，即根據(jù)它的精神再現(xiàn)來指導機械的身體執(zhí)行活動；相反，它成為身體活動，即對“世界上生活、身體的存在方式的一種表達”。(8)
波洛克(Jackson Pollock, 1912—1956)、馬瑟韋爾(Robert Motherwell, 1915—1991)、克蘭(Franz Jozef Kline, 1910—1962)、德·庫寧(Willem de Kooning, 1904—1997)等抽象表現(xiàn)主義藝術家成為了表現(xiàn)主義、抽象主義與觀念藝術的交會點，抽象表現(xiàn)主義也成為二戰(zhàn)后西方現(xiàn)代美術的分割線。
從今天的角度看，我們以往所使用的思維模型都會逐漸暴露出其局限性。從凡·高的作品中仍然可見其筆觸、色塊、空間處理等繪畫因素的“抽象”性質(zhì)，在塞尚的一貫主張中更可以窺見到其嚴謹?shù)漠嬅娼Y(jié)構(gòu)背后非理性、非智力性的節(jié)奏與感覺。分析模型的使用奠定了對藝術史理解認識的思維基礎，但也部分地忽視了原創(chuàng)藝術家及作品的豐富性與不確定性。
藝術的表現(xiàn)是可見的，但同時又是失語的。因此它會吸引“思想”來為其注釋，在這其中糾結(jié)發(fā)展的并不是藝術本身，而是哲學與思想把藝術史肢解成以“表現(xiàn)”、“隱喻”、“感覺”、“理性”作為自身特征的案例加以研究，這種分類研究所產(chǎn)生的文本，部分地堆積出美術史發(fā)展的脈絡，當藝術與哲學的理論研究的交會點契合時，藝術作為物化的例證，便牢牢占據(jù)在結(jié)點處，凸顯為可見的卻又不完整的視覺線索。
作為時間概念的波普
波普藝術始于20世紀50年代，隨著超現(xiàn)實主義的沒落與存在主義與符號學到達頂峰，解構(gòu)主義相對于結(jié)構(gòu)主義的出現(xiàn)，支撐著波普藝術的發(fā)生，當時倫敦當代藝術學院的獨立小組(Inde-pendent Group)成員開始從各個方面探究城市大眾文化的實質(zhì)；1960年前后，它橫跨歐洲與美國，發(fā)展為一種主要的藝術風格。(9)
直到目前，感覺與理智的二分思維模型仍然可以有效地詮釋波普之前的藝術形式及理念，然而“波普藝術”甚至不是可以界說的概念，即便是按照波普藝術之父漢密爾頓(Richard Hamilton, 1922—2011)自己的說法：普及的(為大眾設計的)、短暫的(短期方案)、易忘的、低廉的、大量生產(chǎn)的、年輕的(對象是青年)，浮華的、性感的、騙人的玩意兒，有魅力和大企業(yè)式的……也沒有給出或者不能給出一個相對穩(wěn)定而可辨識的藝術概念，仿佛波普藝術的內(nèi)涵與外延就是游離的和可拼貼的，仿佛波普藝術僅僅是一個“時間概念”，正如它的名字“Pop”是與永恒對立的。從抽象表現(xiàn)主義至此，藝術進入了一個更加思辨和迷離的處境。在此首先失效的是傳統(tǒng)的思維模式，在“波普”的世界中，“我們”也隨之被重新涂改為工業(yè)化社會的衍生品。
相比抽象表現(xiàn)主義，波普藝術看起來有些晦澀但并不神秘，在波洛克說出“我是自然”之后，安迪·沃霍爾(Andy Warhol,1928－1987)卻宣稱“我想變?yōu)闄C器”，在拼貼形象的同時解構(gòu)形象；在復制了形象的同時也異化了形象。波普藝術針對傳統(tǒng)是一種徹底的無視和瓦解。現(xiàn)成品的、復制的、工業(yè)化的、生產(chǎn)的、低俗的、拼貼的，似乎是從工業(yè)產(chǎn)業(yè)化社會中綻放出的煙花。傳統(tǒng)的視角成了旁觀者，成了與這個時代格格不入的窺視者，它導致的是藝術與生活關系的又一次更新。