在我們看來，阿嬌作為演員同時作為她自己，有千百種情感經驗的儲備，就像蓄電池一樣只需要接通正負極，其能量甚至可以大到最終將影片的作者驅趕到一邊。可是我們如何知道她聚集的能量的成分？“艷照門”事件的特殊性在于它以極端的形式抹掉了演員(虛構)與自己(真實)之間的界限，而對待事件的態(tài)度也同樣存在當事人、知情人、看客(網民)和評論者種種關系的穿插、疊加。道德的尺度可以將人們對事件的反應簡單地分為兩類或三類，但如果將道德—無論它源自個人的信條還是社會的行為準則—抽取并擱置起來，那么人們也許會說，如果真是這樣，事情就另當別論。某個誠實的道學家甚至可以為了證明這一點而展現他的收藏，女人的毛發(fā)、蕾絲底褲或者色情圖片。在美學的大家庭里，色情就像妓女一樣，雖然有其位置卻得不到尊重。但是，如果將美學定義為對現實毫無用處的事物所激發(fā)的情緒，那么，真正無用的就只有色情，而它也正好處于僅供想象的特殊位置。“艷照門”在未成為事件之前，一直都處于這種僅供想象的色情的美學當中。然而，面對強大的現實撞擊，它脆弱得不堪一擊，就像孩子們的游戲被闖進屋子的成人破壞，洋娃娃被踩爛一地，四處都是斷裂的頭和手，裙子被揉皺，眼睫毛已不在它該在的位置。
如果我們同意將“阿嬌的眼淚”僅僅看做“0.7%的鹽”，那么，事實上我們也就同意將“艷照門”看做“美學事故”。因為美學的緣故，阿嬌無需在一段基本功式的表演中把中斷的游戲看做聚集情緒能量的條件，她的漂亮很大程度上是因為她估計到了我們的第一反應而仍然全情投入。如果我們仍然堅持“艷照門”作為情緒條件是成立的，甚至是唯一的條件，那么，阿嬌的由笑轉哭的過程也可以解釋為對于快感的回憶和對于一場遭到破壞的游戲的感傷。
但是，我們仍然需要“艷照門”。我們感興趣的不是這個“美學事故”本身，而是一部有意回避其觀看層面的特殊指謂，同時又建立起了純粹美感的錄像作品。我們想知道的就是這部錄像作品如何在“意義”/“非意義”的連續(xù)換位中成為當代藝術中的異類，它經由哪些路徑，與我們的對話屬于哪種類型，以及欲蓋彌彰的解釋所帶來的究竟是失望還是一道光。
從虛構的創(chuàng)造意味來說，《0.7%的鹽》與蔣志早期作品《木木》屬于同一類型，即便不是憑空臆造，但也決非紀實性的，只是《木木》后來發(fā)展出了多個版本，而《0.7%的鹽》將一直就是我們看到的“一個”畫面。木木和阿嬌都是蔣志文學式思考的替代性人物，他在讓她們成為她們自己的同時，也讓她們成了他自己的替身。當蔣志決定由阿嬌來扮演另一個長大了的“木木”時，事實上他就在重復福樓拜那個經典的句子：阿嬌，就是我！在為了去除意義而不得不解釋的場合，福樓拜的，同時也是所有現代創(chuàng)造者的關于“自我是什么”的這一陳述，比強調眼淚的物質成分更有意思。
蔣志從各個方面實踐他所理解的當代性，無論是用虛構的方式還是記錄的方式，也無論其方式關涉內心還是社會，他始終都擁有一個敘述者的身份，這是他的文學訓練所決定的。一般來說，作品所關涉的對象本身并不構成意義，意義全部存在于關涉的過程及結構當中。但是，我們在這個一般意義上所說的“對象”極有可能是藝術的犧牲品，而不是自傳式的或肖像式的，即無法將各個部分拆卸并重裝回來的那樣一個整體。《0.7%的鹽》在蔣志的作品隊列中是一個例外，它是唯一一個將謎底放到了謎面的作品，因此也就是唯一一個沒有犧牲掉對象的整體性作品。無論解釋與否，這個整體性都豐富了我們今天所認識的當代藝術。（外灘畫報）