《 人民日報 》（ 2025年08月07日 20 版）
圖②：電影《東極島》海報。
圖③：電影《戲臺》海報。
圖④：電影《浪浪山小妖怪》海報。
圖⑤：電影《長安的荔枝》海報。
以上圖片均為出品方提供
">圖①：電影《南京照相館》海報。
圖②：電影《東極島》海報。
圖③：電影《戲臺》海報。
圖④：電影《浪浪山小妖怪》海報。
圖⑤：電影《長安的荔枝》海報。
以上圖片均為出品方提供
上映13天，《南京照相館》票房超過17億元；截至目前，2025年暑期檔總票房已超過74億元……“無論題材類型還是風格樣式，今年的暑期檔電影都呈現(xiàn)出多樣化的追求，能夠滿足不同年齡、不同地域、不同喜好的觀眾。”中國電影評論學會會長饒曙光說。
7個普通人“威武不能屈”的抗戰(zhàn)史詩，一個唐朝小吏的千里奔波，一條“取經(jīng)”路上的尋找與確信，一座“戲臺”演繹的悲歡與離合……自6月開啟暑期檔以來，數(shù)十部中外新片接力上映，涵蓋了喜劇、懸疑、歷史、動畫等10余種類型。中國電影觀眾滿意度調查顯示，《南京照相館》的觀眾滿意度居2025年電影首位。觀眾評分網(wǎng)站上，《南京照相館》《羅小黑戰(zhàn)記2》《戲臺》等影片評分超過8分，開分后又分別迎來漲分。網(wǎng)友評價：“今年絕對是質量過硬的一屆暑期檔！”
對新表達的不懈追求，是今年暑期檔電影的最大共性，也是贏得觀眾、打開新空間的主要經(jīng)驗。
電影《南京照相館》的表達，“新”在擺脫了宏大敘事容易“見事不見人”的窠臼，開闊了對主旋律和重大題材的理解。該片集中筆墨“寫”普通人在生死關頭的大義與堅守，及其背后的精神脈絡與人文底色。電影主創(chuàng)以正確的二戰(zhàn)史觀、嚴肅的創(chuàng)作態(tài)度，傳遞當代青年對歷史真相的探求與思考，喚起全民族共同記憶，有力呼應了中國人民抗日戰(zhàn)爭暨世界反法西斯戰(zhàn)爭勝利80周年的重大主題。
動畫片《浪浪山小妖怪》《聊齋：蘭若寺》的表達，“新”在以豐富的想象力“再造”了文化資源。二者分別從經(jīng)典文學出發(fā)，創(chuàng)造性運用當代生活體驗和現(xiàn)代價值觀進行“故事新編”，抵達觀眾情感的最大公約數(shù)。在“小豬妖”和他的“取經(jīng)”小伙伴身上，觀眾看到自己的影子；《聊齋：蘭若寺》改編《畫皮》故事僅憑一句臺詞，就彰顯對舊家庭觀的揚棄……影片所激發(fā)的共鳴，都與“我”正在經(jīng)歷的，以及“我”正在關注的有關。
電影《長安的荔枝》的表達，“新”在找到古與今的結合點，拓寬傳統(tǒng)題材的主題輻射面。電影《戲臺》的表達，“新”在找到戲劇與電影的結合點，延展喜劇電影的表達半徑。
“今年或將是國產(chǎn)電影創(chuàng)作的轉型之年，藝術把握能力和對社會情緒的敏感度，成為熱門影片的兩大要素。”清華大學教授尹鴻認為，暑期檔多部口碑影片“不再單純追求場面的宏大，而更注重故事的完整；不再單純追求情節(jié)的刺激，而更注重人物形象的塑造；更重要的是，不再單純追求類型化的表達，而是尋求與大眾情緒、時代精神的深度契合”。
新表達，還包括在電影工業(yè)化支撐下的技術突破與視聽創(chuàng)新。即將上映的電影《東極島》，將水下、水面、海上、船體的拍攝與特效技術相結合，水戲團隊規(guī)模上百人，累計水下拍攝達70天，美術置景團隊按照戰(zhàn)俘船及同類型船只搭建巨輪四大部分，僅船體側舷置景就占地2萬平方米，能抗12級風的模擬。
新表達，不僅為國產(chǎn)電影開辟新的敘事空間、新的審美空間，也拓展出新的市場空間。據(jù)燈塔專業(yè)版數(shù)據(jù)顯示，從觀眾畫像看，今年暑期檔觀眾男女比例相比去年更為均衡；從年齡分布看，《醬園弄·懸案》《羅小黑戰(zhàn)記2》《惡意》的年輕觀眾占比突出，《戲臺》40歲以上觀眾的占比超過40%，大幅超出其他影片。
新表達的完成，源于對中國電影現(xiàn)實主義創(chuàng)作傳統(tǒng)的返本開新。不論是將鏡頭對準用生命保護侵華日軍罪證的平民，還是用寓言性故事拷問面對誘惑堅守理想的可能，不論運用新的視聽語言還是采用傳統(tǒng)拍攝手法，暑期檔影片反復錘打的是“如何成為更好的‘我’”這一主題，追求的是對世道人心的度量與觀照。
2025年，適逢世界電影誕生130周年、中國電影誕生120周年，這一年由橫空出世的《哪吒之魔童鬧海》驚喜開篇，在暑期檔沉淀諸多思考。面對新的技術和新的媒介，電影的語境比以往更加紛繁復雜，今天的中國電影人接續(xù)百年傳統(tǒng)、續(xù)寫時代新篇，必然要有乘風破浪的魄力與信心，必然要敢于探索、勇于創(chuàng)新。
讓歷史真相不被掩蓋和遺忘
電影《南京照相館》導演、編劇 申 奧
前幾天，我們幾位電影主創(chuàng)重回南京。與電影里那個斷壁殘垣的城市相比，眼前的這座城市高樓林立、鱗次櫛比，一切都發(fā)生了翻天覆地的變化。而每一個中國人都不會忘記，88年前，日軍曾在這里制造慘絕人寰的南京大屠殺，我們不會忘記敵人曾如此喪盡天良，更不會忘記，那些為抵御外侮不惜獻身的先輩們。
我的姥爺參加過新四軍，我從小就聽他講述關于正義與和平的故事。12歲，我看了反映南京大屠殺的國產(chǎn)電影《屠城血證》，在心底埋下種子。2023年，電影《志愿軍》的編劇張珂給我講了四五個正在孵化的故事，其中之一便是《南京照相館》。
好的創(chuàng)作，把虛構的東西拍得像真的一樣；不夠好的創(chuàng)作，真實的東西也會被拍得像虛構的。所以，每次創(chuàng)作我都非常依賴文獻、紀錄片、回憶錄、采訪等資料。《南京照相館》以南京大屠殺期間日軍真實罪證影像為載體，我們搜集了大量出版物、紀錄片、相片，曾赴侵華日軍南京大屠殺遇難同胞紀念館搜集素材。
看過那么多歷史資料，我們發(fā)現(xiàn)，在那一輩人身上有一種非常可敬、崇高，比生命還重要的東西，就是信念。而大量有信念的普通人并沒有在歷史課本上留下自己的名字，《南京照相館》講述了他們的抗爭。
這段歷史值得一講再講，今天再拍，最主要的是與當下產(chǎn)生連接。今天我們身處信息爆炸的時代，信息幾乎是實時傳播的。而在那個信息匱乏的年代，一張張照片不僅是對暴行的記錄，對歷史的存證，更是重要的信息傳遞。劇本策劃向我提出一個概念：侵華日軍在中國發(fā)起的不僅是一場熱戰(zhàn)，更是一場輿論戰(zhàn)、文化戰(zhàn)。以往有不少講述熱戰(zhàn)的電影，還沒有影片特別準確、聚焦地揭露這場戰(zhàn)爭背后的文化掠奪、輿論爭奪。我們決定沿著這個思路嘗試。電影中，孫中山先生題字的牌匾被肆意涂抹，井上的辦公室擺滿搶奪來的古玩字畫……這些都揭示了文化侵略的意圖。
電影一定有戲劇的部分，要扣人心弦，也要保證絕不能歪曲歷史。處理好歷史真實和藝術真實，十分關鍵。從建組之初，我們就要求所有人都以高度的使命感和嚴肅專業(yè)的態(tài)度面對創(chuàng)作，一定要避免歷史虛無主義，避免細節(jié)上的紕漏。在我看來，電影就是一個時代的影像見證，電影作品也是“活”的歷史教科書。通過一部電影，讓更多人了解真實的歷史，這是多么崇高的使命，創(chuàng)作者必須慎之又慎。
影片的主題是“銘記歷史、吾輩自強”，我還想表達團結的意義。影片中的人物能把這些罪證傳遞出來，根本上是因為團結。14年抗戰(zhàn)，從被動挨打到贏得勝利，不僅是軍事上的勝利，更是一場人民戰(zhàn)爭的勝利，是千千萬萬中國人團結一致、眾志成城，才最終趕走了侵略者。希望這部電影在引發(fā)大家的討論后，形成一種凝聚力。
8月7日開始，《南京照相館》將陸續(xù)在澳大利亞、新西蘭、美國、加拿大上映，后續(xù)還將與馬來西亞、新加坡、俄羅斯、韓國等國家的觀眾見面。當年，不只是一個國家的人、一個膠卷、一本底片，讓這一歷史真相不被掩蓋和遺忘。希望這部電影讓更多人清醒地認識到，反法西斯是全人類對于和平的共同期待，和平的成果需要我們共同守護。
（任姍姍、劉陽采訪整理）
“長期主義”就是“戲比天大”
電影《戲臺》導演、主演 陳佩斯
從話劇《戲臺》到電影《戲臺》，這一路我們走了10年。說實話，10年前剛排這臺戲的時候，哪敢想能演這么久啊！每次演出，我們都當作第一次演，都往戲里帶點新琢磨，不是一味討好，更不能閉門造車，而是在劇場里跟觀眾一點點磨出來的。觀眾在這個地方?jīng)]笑，回去就得琢磨；這個地方效果好，想想節(jié)奏還能怎么更好。戲要常青，就得像以前的老藝人說的“帶活氣兒”。既要守住根本，又要懂得讓戲“呼吸”。
我做喜劇，剛開始確實是因為熱愛。年輕的時候就覺得能把人逗樂特別有成就感。但干著干著就發(fā)現(xiàn)，喜劇這事兒沒那么簡單——它背后連著的是咱們中國人幾千年的精神氣兒。《史記》里寫的“優(yōu)孟衣冠”是春秋時期的諷諫故事，今天看，那是最早的喜劇表演。現(xiàn)在的喜劇，說到底，是在傳承一種活法兒。
好的喜劇，一定是講對人有用、對社會有意義的故事。但這個意義不是硬塞給觀眾的，而是藏在那些荒誕的情節(jié)里、角色的困境里，等觀眾自己發(fā)現(xiàn)。這才是我心目中喜劇該有的樣子。
喜劇的厚度得往文化的根上找。我們這部戲里有很多細節(jié)。為什么戲箱不能隨便坐？一個戲箱，裝著上千年的講究。拍的時候，光考據(jù)這些細節(jié)就花了大力氣。為什么？因為真正的喜劇沖突得從文化土壤里長出來。我們要尊重自己所做的這件事、這個舞臺。尊重了，有了敬畏心，才能更好地傳承。藝術是可以創(chuàng)新，可以突破，但根兒不能丟。就像種樹，你修剪枝葉可以，但把根刨了，樹就活不成了。
我從2001年回歸舞臺，心里想過：離開這么多年，觀眾還記得陳佩斯是誰嗎？但只要舞臺上燈光亮起來，熟悉感和踏實感就回來了。最怕的不是觀眾不接受，是怕自己對不起這方舞臺。我們站在舞臺上，能看清每個觀眾的表情。觀眾樂了笑了，心里就有底。這個皺眉了，那個打哈欠了，這戲就得再想想怎么改。舞臺就是你給它付出真心，它還你精氣神。只要有觀眾看，我就會一直演，有戲演、有觀眾等你，就是最大的幸福。
從電影到電視，從電視到舞臺，再從舞臺回歸電影，我嘗試過多種藝術形式。像唱戲的行當，生旦凈末丑，各有各的味兒。最早拍電影用膠片，成本金貴，不能輕易出錯，壓力挺大，這種壓力逼著自己在鏡頭前更留神些，把每處細節(jié)再磨得細些、穩(wěn)些。電視這個載體能把你的表演帶去千家萬戶。話劇舞臺的反饋是實時的，臺下坐著千把觀眾，你抖個包袱，笑聲立馬“砸”臉上，很過癮。這次把《戲臺》拍成電影，算是融合了各種藝術形式的特色和優(yōu)勢。話劇的筋骨，舞臺的現(xiàn)掛，電影的鏡頭語言，形式不是最重要的，重要的是里頭得裝著真東西。
現(xiàn)在流行說“長期主義”，其實就是老藝人們常掛嘴邊的“戲比天大”。您看那些老戲班子，都是一代代人在“死磕”。搞創(chuàng)作就認一個死理兒：戲是磨出來的。我們有時候也得有這股子軸勁兒，為了一句臺詞能磨半宿，為了電影里一個不起眼的道具或者臺詞的氣口較真，即使觀眾不會注意到，我們自己心里得門兒清。永遠把觀眾當明白人，別想糊弄觀眾。不管潮流怎么變，該守的規(guī)矩一寸都不能讓。
（劉 陽采訪整理）
排除雜念，才能奔著最好去！
電影《你行！你上！》導演、編劇、演員、剪接 姜 文
《你行！你上！》的故事主人公是郎朗，一位在我們的關注下成長起來的國際知名鋼琴藝術家。我們從各種新聞報道里知道了他的事情。且慢，我們自以為熟悉的，卻往往未必真的熟悉。我想與觀眾一起體驗：你是不是知道，還是有待于知道，或者你以為知道，或許并非真的知道。
如果說有一個計劃是100位導演一起拍這個故事，你就會很清楚地看到，每個人都不一樣，拍出來的那個不一樣，就是導演的印記。創(chuàng)作者帶有自己的印記，這很正常，也很必要。曹雪芹在《紅樓夢》里寫林黛玉，一定帶有他的視角、他的印記。所以，我怎么看郎朗，很重要。我停下來，一年兩年三年，去觀察、去書寫、去拍攝。前些年，我得到一個機會陪伴孩子們成長，我發(fā)現(xiàn)人和人的關系往往被忽視，尤其是親情，所以拍了這部電影。
這個故事講郎朗和他的父親，更是講那些敢于夢想、敢于夢想成真的人們。熱愛可以讓人超越極限。郎朗一天彈12個小時鋼琴，并不覺得累和苦。電影里有意思的是，他的爸爸發(fā)現(xiàn)他能干這個，有想法，還有辦法。有想法特別好，必須得有辦法來輔助，想法才能變成現(xiàn)實。這是我在電影里想表達的。
還有一點就是，排除雜念，才能奔著最好去！人往往絆在一些雜念上。其實你能走得更遠，不知道哪來的雜念，或者聽說了一些潦草的信息，成了絆腳石，讓你沒有坐下來想一想辦法，就直接走了。這也是達不到最終目的和內心向往的原因。
題材并不天然決定電影拍得好不好。《你行！你上！》里，郎朗去德國、日本參加的鋼琴比賽，其實就是一個國際性賽場，跟奧運比賽類似。現(xiàn)實當中，沒有一個鋼琴學校會為學生們設置一個水池，我拍的是我腦子里的鋼琴學校。這部電影可以想成是動作片、體育片、戰(zhàn)爭片，甚至比那些的競技性還強，而且?guī)в忻烂畹男珊鸵魳贰?/p>
想導好一個戲，剪接好一個戲，事先寫好劇本很重要。演員水平的發(fā)揮，也得在劇本的基礎之上。我相信那句話：沒有偉大的演員，只有偉大的角色。與演員合作的關鍵在于，有沒有一個好故事給到他。
如今網(wǎng)絡發(fā)達，大家露臉的機會多了，說的話都能被聽見了。問題是都這樣，也就等于都不這樣。你要是不認真，對自己不負責任，還是“零”。就像電影里的這句臺詞：你得抓住你能改變的事情。為你不能改變的事情而焦慮，沒用。改變了自己，還可能改變環(huán)境，繼而改變更多的人，給更多人帶來生活上的便利，那才是更有意思的一生吧。
（任姍姍采訪整理）
為觀眾呈現(xiàn)熟悉的“上美影”
上影集團黨委書記、董事長 王 雋
網(wǎng)友說，電影《浪浪山小妖怪》“是一部每個人都能從中看見自己”的動畫片。這部電影延續(xù)了動畫短片集《中國奇譚1》中《小妖怪的夏天》的同一世界觀，講述4個無名小妖怪懷揣英雄夢踏上“取經(jīng)”路的故事。影片以“小人物”的視角、全新的敘事架構和中國動畫的視聽美學，開啟“西游故事新篇”。
“我是看著‘上美影’動畫片長大的。”觀眾的深情表達，既是對“上美影”作品的喜愛，也飽含滿滿的期待，激勵我們用心創(chuàng)作，用更新更美的作品賡續(xù)中國動畫的美學風范。
上海美術電影制片廠成立60多年以來，創(chuàng)作了500多部（集）美術動畫片。從《大鬧天宮》民族風格的確立到《浪浪山小妖怪》的全新上映，我們在中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉化、創(chuàng)新性發(fā)展的道路上孜孜以求。《浪浪山小妖怪》的創(chuàng)作軌跡，映射中國動畫產(chǎn)業(yè)正在經(jīng)歷的深刻變革——既要傳承好數(shù)十年積累的藝術傳統(tǒng)，又要直面當下娛樂方式多樣化帶來的審美意趣的更新迭代。
“不重復自己，不模仿別人”，是“上美影”一直堅持的創(chuàng)作理念與藝術追求。電影產(chǎn)業(yè)自有一套標準化、工業(yè)化的流程，而完整體現(xiàn)中國畫的筆墨、意蘊，是工業(yè)標準無法定義，也難以機器化生產(chǎn)的。對于今天的動畫電影制作，如何在藝術個性化和制造工業(yè)化標準之間尋求平衡點，是必須直面的挑戰(zhàn)。
《浪浪山小妖怪》匯聚監(jiān)制陳廖宇、導演於水等超過600人的主創(chuàng)制作團隊，精細打磨1800多組鏡頭。在多位前輩藝術家的指導下，20多位畫師完成近2000張場景。在視覺表現(xiàn)上，影片采用中國傳統(tǒng)水墨動畫，又非單純沿用傳統(tǒng)繪畫技法，而是融入透視、光影、運鏡等現(xiàn)代技法，形成新的鏡頭語言，力求讓觀眾看到熟悉的“上美影”。
“西游”故事家喻戶曉，今天如何激活這個IP，體現(xiàn)當下的時代感、讓觀眾認同，是我們一直思考的。《浪浪山小妖怪》延續(xù)了“上美影”作品強寓言性的特點，聚焦《西游記》中無人關注的“平凡小妖”，“補寫”了《西游記》故事外的一段空白，用“小豬妖”“蛤蟆精”“黃鼠狼精”“猩猩怪”組成的“無名取經(jīng)團”映射我們的現(xiàn)代生活。我們希望用有意義、有趣、令人共情的表達，使新的“取經(jīng)”故事走進觀眾內心。
從點映開始，我們就密切關注觀眾的反饋。“老少皆宜”“呈現(xiàn)國風美學”“開辟西游題材新賽道”……觀眾的一系列鼓勵中，有對電影創(chuàng)作十分重要的啟示：扎根生活沃土，只有反映美好情感與生活向往的作品，才能引起觀眾的共鳴；向經(jīng)典和傳統(tǒng)要創(chuàng)意，中國神話、傳說、古典小說，始終是中國電影、中國動畫創(chuàng)作的“富礦”；弘揚“中國動畫學派”的傳統(tǒng)，弘揚真善美，是我們創(chuàng)作的永恒追求。
將創(chuàng)新思維與當代審美、現(xiàn)代生活相融合，用時代精神激活動畫的原創(chuàng)力、創(chuàng)制力、表現(xiàn)力，優(yōu)秀傳統(tǒng)文化必將活力奔涌。
“笨功夫”是電影人的真誠
電影《長安的荔枝》導演、編劇、主演 大 鵬
創(chuàng)作電影《長安的荔枝》，是我導演生涯以來遇到的最大考驗。輾轉七地取景拍攝，同時在組人員最高峰值是1300人。有時實在挨不住了，我就用一位前輩的話鼓勵自己：“做有意義的事情都難。”幸運的是，拍電影不是一個人的戰(zhàn)斗。我身邊有一群前赴后繼的伙伴，我們一起扛過來了。
第一次拍攝古裝片，為讓影片的細節(jié)經(jīng)得起推敲，我?guī)缀跏菒貉a唐史，一口氣買了40多本與唐代相關的書籍，不斷查閱、對照，還要與服化道、美術、攝影等各部門反復溝通。歷史要準確，審美要當下；既不能懸空古意，又不能讓觀眾覺得有隔閡。如何拿捏這種“古今尺度”也是難點。語言方面，用語過古，會讓人產(chǎn)生距離感；太現(xiàn)代，又容易出戲。我們努力在兩者之間找到平衡，盡量讓觀眾聽得懂又不失年代感。
我經(jīng)常刷到很多“《長安的荔枝》十大金句”一類的短視頻，每次刷到，都會截圖、保存，提醒自己在改編的時候要記住，這些是觀眾喜歡的、讀者喜歡的，不要去隨意改變它。
電影《長安的荔枝》中，我既是導演、編劇，也出演了主人公李善德，從青澀少年一直演到兩鬢斑白的老者。李善德，一個被推到臺前的基層小吏，咬牙去完成幾乎不可能完成的任務。我被這種“不是英雄卻硬著頭皮扛事”的勁兒打動了。在拍攝這部電影的過程中，我也時常覺得自己正經(jīng)歷一場能力邊界之外的挑戰(zhàn)。他的焦慮、堅持以及硬扛的勁兒，我都感同身受。
電影里，李善德運送荔枝5000里，拍攝中，我們同樣一路奔波。技術飛速發(fā)展，虛擬拍攝固然可以“一日千里”，但實景的真切沒法替代。嶺南的濕熱、山路的泥濘、演員一身的疲憊，這些只有身臨其境才能體會。有一次，我們在廣東陽春拍完，又趕赴羅定。幾百人花了3個多小時才到達現(xiàn)場，造型、走位、航拍一氣呵成，拍完又連夜撤離。最終那一組鏡頭，在成片中不過幾秒鐘。有人說這是“笨功夫”，我覺得，這應該是電影人的真誠，這種“手工感”會累積出整部電影的氣質。
今年是我作為導演的第十個年頭。有人問：你總是在塑造“小人物”，這是主動選擇，還是創(chuàng)作慣性？我不是這么出發(fā)的，卻是這么抵達的。可能我之前演了類似的角色讓人印象深刻，于是這樣的角色會容易找到我，變成了一種創(chuàng)作慣性。這里面更深層次的原因在于，我就是這樣的人，我接觸到的就是這樣的人。他們很普通，有血有肉，踏實生活，熱愛生活，有一些無可奈何，卻依然愿意為只有一次的生命全力以赴。
一個像我這樣的創(chuàng)作者，沒有任何辦法在作品中把自己“藏”起來，是否真誠，是否淵博，是否幽默，最后都會在電影中纖毫畢現(xiàn)。而無論講什么樣的故事，底色都是我，一個具體的我——比較草根，有學習心態(tài)，愿意進步，肯下苦功夫，有些笨拙，但很真誠。