把收藏的三分之一打包捐贈掉，三分之一不錯的藏品留在手中，三分之一可以上拍賣行賣個好價錢——這似乎是尤倫斯夫婦對待中國當代藝術(shù)的收藏之道。他們和希克此番的捐贈以及出售的行為還無法一概稱之為對中國當代藝術(shù)的“清倉”，“清盤”的概念倒是可以套用于此——即對自己手中的藏品進行一次大規(guī)模清理。
2003年、2004年期間，西方收藏家們在中國當代藝術(shù)界基本買不到好東西了，一方面，價格的飆升使收藏的成本大幅度提高，另一方面，85美術(shù)新潮時期的那些老藝術(shù)家作品基本都被有眼光的藏家收完，2003年后中國當代藝術(shù)明顯走向商業(yè)化，藝術(shù)家們的創(chuàng)作開始枯竭，沒什么像樣的東西。2007年卡塞爾文獻展上，希克展出的藏品都是藝術(shù)家們2004、2005年之間創(chuàng)作的。
因此，希克一個人，以一己之力壟斷一個國家的頂尖當代藝術(shù)之說，并無根據(jù)。收藏的規(guī)律就是絕非有錢就能買到你想要買的東西，也許，在你決意介入之前，那些代表一個時代的藝術(shù)品早已被先下手為強，納入他人的囊中。
據(jù)悉，那些在中國當代藝術(shù)史上頗具劃時代意義的藝術(shù)創(chuàng)作大都分散于各個階段、不同的藏家手中。據(jù)熟悉希克收藏人士分析，希克手中最好的中國當代藝術(shù)收藏當屬2003年以80萬元人民幣的打包價格從藝術(shù)家王魯炎手中買下的“89中國當代藝術(shù)大展”的一批參展作品——89美術(shù)大展結(jié)束后，那些參展藝術(shù)家們或者無力承擔運輸費，或者覺得歷史使命就此結(jié)束，或者對當代藝術(shù)前景心灰意冷，紛紛表示出不再把藝術(shù)品帶回去的意愿，于是，王魯炎和宋偉兩人借了兩萬元人民幣，把大家不愿意帶回的作品統(tǒng)統(tǒng)買下，其中包括張培力的作品。之后宋偉精神失常，待在京郊的精神病醫(yī)院里畫起了抽象畫，而王魯炎用希克出價的80萬元人民幣在京郊買了房子。
西方收藏家做出的典范
從介入中國當代藝術(shù)的收藏時機看，彼時的前瑞士駐華大使希克遠遠稱不上是一位富豪，1990年代的希克是一位商人，供職于辛德勒公司，他需要像所有人一樣努力地工作，爭取多掙一些錢，然后才能購買自己喜歡的藝術(shù)品。希克在接受采訪時說過：“我對中國當代藝術(shù)有強烈的情感。但為了能夠收藏作品，我跟所有的人一樣要想辦法賺錢。”這就是說，成為一個收藏家，需要錢，但是錢絕非越多越好。錢的數(shù)量和收藏家的身份地位并不能夠構(gòu)成一個比例關系。
按照自己的興趣建立起系統(tǒng)的收藏，在漫長的時間里關注某個藝術(shù)主題，對于感興趣的藝術(shù)家都擁有一件作品；設立一個獎項——對于希克來說，就是始于1997年的CCAA中國當代藝術(shù)獎；全球巡展；最后建立一個以自己多年收藏為基礎的美術(shù)館或者博物館，抑或，為自己的收藏找到一個美術(shù)館接收。如此清晰的幾步曲，代表著現(xiàn)代西方收藏家的“名門正道”的成長模式，反映在希克身上，是文明社會標準模式的個人體現(xiàn)。
相形之下，中國當代藝術(shù)的收藏領域中，人群談論的主題密集程度最高的是如何收藏才能保值、升值，媒體輿論導向與全民輿論導向均以藏品數(shù)量的價值幾何來衡量，而甚少提及原本應為最大收藏動力的藝術(shù)價值甚至個人藝術(shù)趣味體現(xiàn)。中國的收藏家文化尚未形成，制度上缺乏免稅等優(yōu)惠措施，無論從大環(huán)境或者小環(huán)境來看，目前無法出現(xiàn)希克這樣的收藏家，也不足為奇。近年來，“希克收藏”幾乎左右了中國當代藝術(shù)的話語權(quán)，這樣的軟實力輸出，使這位前外交官一個人的個人魅力和文化外交手段，抵得上一群外交官。
希克曾經(jīng)說過，“對我來說，重要的不是期待升值和資本的生長，而是不斷地充實我的收藏，使我的收藏范圍不斷地擴大，升值不是我的目的，也非我的興趣。”而收藏家所做的就好比把自己的錢放在一個火焰燒烤的爐子上，本來這些錢也是可以用來做點其他事的。（東方早報）