優秀的物質文化，往往具有頑強的生命力，它在一地產生、發展后，會像春天的青藤那樣將柔嫩的莖蔓伸向各方，于是，時間、空間帶給它一片生機。北宋晚期，浙江寧紹地區曾名噪一時、影響中外的越窯衰落了，但這并不意味著越窯優秀制瓷技術的消亡，而是它遷往他處的轉捩點，浙江南部山區的龍泉成為這種傳統工藝的主要傳播地，從某種意義上說，越窯的終點，便是龍泉窯的起點。不過，事物的演變常帶有偶然性和戲劇性，龍泉窯的青瓷生產就是如此。盡管越窯的燒造技術一直在龍泉窯中延續，然龍泉窯為世人所稱道的，并不是傳統的透明釉青瓷，卻是其熔南北制瓷工藝于一爐而燒成的乳濁釉青瓷。
粉青與梅子青釉
因“靖康之難”而遷徙到江南青山綠水間的北方窯工，不僅揭開了南宋官窯青瓷生產的序幕，也給浙南山區燒制類越透明釉青瓷的龍泉窯注入了蓬勃的生機。浙江新昌南宋紹興二十九年(1159年)紀年墓出土的龍泉窯青瓷碗，釉呈乳濁狀，這說明，南宋早期龍泉窯已掌握了乳濁釉的配制、焙燒技術。到南宋中期，龍泉大窯等地的窯場開始改弦易轍，成批生產重復施釉的白胎青瓷。浙江麗水下倉村南宋嘉定十五年(1222年)紀年墓出土的6件龍泉窯厚釉青瓷，即為力證。化學分析結果表明，龍泉窯青瓷的透明薄釉與厚釉屬于兩種不同類型的釉，前者為石灰釉，后者為石灰堿釉。石灰釉的主要助熔劑為氧化鈣(CaO)，含量為13%－16%，這種釉在高溫熔融狀態下，黏度小而容易流動，故釉層只能施得較薄，否則會出現流釉現象。石灰堿釉的助熔劑中雖然仍有相當多的氧化鈣，但比例已降至8%－11%，而氧化鉀(K2O)、氧化鈉(Na2O)等堿性金屬氧化物的含量則大幅度上升，因而使釉的高溫黏度變大而不易流動，這就是石灰堿釉可以施得很厚的原因所在。重要的是，石灰堿釉在1230℃左右的窯溫中燒成時，釉的玻化程度較低，釉中分布著許多未熔石英顆粒、針狀鈣長石晶體和硅灰石析晶群以及因釉的黏度較高而未能逸出的氣泡，使釉層變得乳濁而不透明，具有碧玉的質感。
南宋人趙彥衛在《云麓漫鈔》一書中將龍泉出產的厚釉瓷器的顏色稱作“粉青”。在今人眼里，“粉青”是指龍泉窯乳濁釉青瓷的一種接近淡天青的釉色，其他顏色的乳濁釉均被列在“粉青”的概念之外而分別冠以不同的名稱。但是，出現于南宋中期的“粉青”之名與此前流行的“秘色”之名一樣，是一個特征清晰而界限模糊的寬泛概念。“粉”所形容的是釉的乳濁不透明特征，“青”則是釉所呈現的各種青色的統稱。龍泉窯是用龍窯焙燒“粉青”瓷器的，由于窯內各部位溫度和焙燒氣氛的差異，同窯產品的釉色必然千差萬別。這既取決于釉內含鐵量的多寡和氧化鐵(Fe2O3)被還原為氧化亞鐵(FeO)的比例，又受到殘留石英、鈣長石針晶、硅灰石和氣泡的大小、密度、形態的制約，同時也與釉的厚度及重復上釉所形成的釉層之間的交接面有關。當光線射向釉層時，不同狀態的釉對光的散射率、吸收率和反射率亦不一樣，于是出現了由淺到深、由冷到暖的無數色調，很多釉色是“亦此亦彼”的。對龍泉窯乳濁釉瓷器的不同色調的青色，南宋人用“粉青”二字統稱之，簡潔而貼切，真算得上高明。而南宋龍泉窯白胎厚釉瓷的青綠色調則被后人稱作“梅子青”。
科學測試結果表明，“梅子青”與狹義“粉青”兩種釉的化學成分相同，釉中氧化鐵的含量均為1%左右。所不同的是，“梅子青”釉在強還原焰中燒成，釉中的鐵離子被充分還原，“粉青”釉在中等強度的還原焰中燒成，釉中鐵離子的還原率相對較低；“梅子青”釉的燒成溫度比“粉青”釉高50℃左右，也就是說，“粉青”釉的燒成溫度處于正燒溫度范圍的下限，“梅子青”釉的燒成溫度接近正燒溫度范圍的上限，較高的燒成溫度不但使釉中的氣泡逸出，而且使部分晶體回熔，故“梅子青”釉顯得較為瑩澈透明。然而，有兩點必須認清：(1)由于窯內溫度、焙燒氣氛及釉中氧化鐵含量的差異，導致在龍泉窯窯址的瓷片和傳世的南宋龍泉窯青瓷中，時可見到半乳濁或乳濁的“梅子青”釉。(2)“梅子青”之名并非南宋時就有，而是晚至清代才出現的。元代龍泉窯產品中梅子青釉的比例大幅度上升，粉青釉則漸漸萎謝。比梅子青更偏綠者，被稱作“翠青”。翠青釉瓷器是元代晚期至明代龍泉窯青瓷的主流。《格古要論》云：“古龍泉窯，古青器，土脈細且薄，翠青色者貴，粉青色者低。” 這里提到的“粉青色”，是相對于“翠青色”的狹義的顏色概念，指的是淡天青色。粉青釉、梅子青釉和翠青釉的此消彼長及價值的倒轉，不是釉的配制和焙燒技術的衰退，而是制釉技術與社會需求相適應而推陳出新的結果，它所折射出的是南宋至明代世人審美觀不斷變易的軌跡。