她又笑道，“當然，我們從來不相信這種傳說。但先人喜歡制造這類神怪故事，他們可以從中獲得安慰和希望。我覺得這只是一幅先祖的寫真，他比其他人身份更為顯赫，所以人們不愿忘記他。”
李益覺得女主人說的有理，但這番解釋給他留下一種可怕的印象，自己也說不清緣由。
這是一段為全書墊底、為后來情節(jié)預(yù)設(shè)伏筆的關(guān)鍵性描寫，它是《霍小玉傳》所沒有而《黃衫客傳奇》作者所特意設(shè)計的一段文字。這自然也還是陳季同走的一步險棋，但卻已經(jīng)避開了《霍小玉傳》情節(jié)上那類中世紀的“怪異”和“迷信”色彩。從小說藝術(shù)描寫的實際來看，應(yīng)該說作者總體上把握得恰到好處，處理得相當成功。因為，作品中男女主人公幾次眼前出現(xiàn)黃衫客的幻影，都處在特定的心理情境之中：李益是在深感對小玉負疚，對黃衫客懷著潛在的敬畏之心，又當自己神志不清、產(chǎn)生幻覺，臨終前更精神失常之時；霍小玉則由于從小就將黃衫客視為保護神，自己又進入了夢境，因而更顯得十分自然。作為小說，黃衫客幻影的作用僅限于構(gòu)成某種神秘氛圍。從心理學上說，它們屬于合情合理，完全可能的情節(jié)，作者的處理可謂無可挑剔，反而于神秘氣氛中增強了悲劇在藝術(shù)上的震撼力。在這個意義上，小說作者將書名定為《黃衫客傳奇》，也是很有理由的。
三
《黃衫客傳奇》藝術(shù)上的另一個特色，在于相當濃郁的風俗畫色彩。這既顯示了19世紀法國文學對作者的影響，也顯示了二者具體路子上的很不相同。如果說巴爾扎克《人間喜劇》中的風俗畫寫的是近代法國的社會風尚史，那么，陳季同《黃衫客傳奇》中的風俗畫卻主要是描繪中國傳統(tǒng)的民俗場景與畫面。作者將這種民俗描繪化入小說情節(jié)之中，與具體情節(jié)緊密結(jié)合，因而成為小說內(nèi)容的有機組成部分。陳季同自覺地向歐洲讀者介紹中國的民俗，目的是希望能增進西方人對中國文化的興趣；但就今天的中國讀者而言，直接效果卻是大大豐富了小說本身的生活意蘊，加深了讀者對藝術(shù)的理解。例如，寫到大家閨秀在彩樓上拋繡球招親的習俗，正便于襯托出李益與小玉的婚姻更具自由、自主的性質(zhì)；寫到李母在宗祠中以專橫態(tài)度厲聲訓斥，使讀者更能體會宗法制度與禮教具有踐踏人性的一面；寫到“花朝”游崇敬寺賞牡丹，李益在佛像前虔誠跪拜，更能突現(xiàn)男主人公心中對小玉的強烈“負罪感”……諸如此類，讀來都令人感到真實和親切，為小說增色不少。
四
還應(yīng)該說，《黃衫客傳奇》在中國小說的敘事體式上也實現(xiàn)了變革和創(chuàng)新。它最早在中長篇小說領(lǐng)域內(nèi)突破章回體的框架，改以情節(jié)的自然發(fā)展為序，組成二十八個章節(jié)。由于法文本《黃衫客傳奇》面向法國讀者，作者順理成章地采取歐洲習慣的敘事方式和藝術(shù)結(jié)構(gòu)。但同時，作者并沒有采用歐洲小說常用的倒敘之類技法，這也許是因為小說本身只是一個中篇，故事情節(jié)也相對單純的緣故。
總體看來，《黃衫客傳奇》是一部藝術(shù)上幾乎稱得上珠圓玉潤、相當純熟的作品，但卻并非不存在某種疏漏。最明顯的例子，便是陳季同把《霍小玉傳》中的京都從長安改到了南京，其原因我猜想大概由于他本人對南京比較熟悉而對長安則較為陌生，擔心無法落筆展開描寫。作為小說創(chuàng)作，變更地點本來是允許的。問題在于，改了京都地點之后，朝代也必須隨即變更。然而，奇怪的是，小說的行文中仍然口口聲聲說“我們講述的這個時代是在大歷時期”(見第三章；第四章中也有“大歷皇帝”的說法)。“大歷”是唐朝代宗的年號，這就等于將南京說成是唐朝的首都，豈非鬧了大笑話？！即使一般法國讀者未必都能發(fā)現(xiàn)這類差錯，作者也不應(yīng)該允許這種粗心大意或疏漏存在。指出這一點，我想，大概不能算是對前人的一種苛求吧！（嚴家炎）